ภาพจาก : http://www.contemporaryartsociety.org/wordpress/wp-content/uploads/2015/07/NM-Hippy-Dialectics-2010-ICA-LOW-RES-799x600.jpg
1.
“หลังสมัยใหม่” มักถูกอ้างถึงอยู่บ่อยครั้งในวงวิชาการไทยปัจจุบัน เราอาจคุ้นเคยกับคำว่า “สมัยใหม่” ซึ่งมีนัยทั้งในเชิงความคิดและเชิงยุคสมัย หากแต่ “หลังสมัยใหม่” อาจมิใช่ยุคสมัย แต่เป็นเพียงกระแสความคิดหนึ่งซึ่งเป็นการตั้งคำถามและปฏิเสธความคิด “สมัยใหม่” โดยชี้ให้เห็นถึงกระบวนการของคำอธิบายที่เป็นอภิมหาอรรถกถาธิบาย (Meta-Narrative) ที่ยึดกุมอำนาจแห่งการนิยาม คำว่า “หลังสมัยใหม่” หรือ Postmodern ปรากฏขึ้นครั้งแรกในผลงาน The Postmodern Condition ของฌอง ฟรองซัวส์ ลีโอตารด์ (Jean-François Lyotard) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส และมีอิทธิพลต่อสิ่งอื่นๆ เป็นอย่างมาก ไม่เว้นแม้แต่ศิลปะ แต่เมื่อ “หลังสมัยใหม่” กลายมาเป็นความ “ร่วมสมัย” ของศิลปะ การ “ร่วมสมัย” ในที่นี้จึงจำเป็นต้องถูกพิจารณาถึงความหมายของมันอย่างเป็นจริงเป็นจังมากขึ้น เพราะความร่วมสมัยเองมิได้อยู่นิ่งหรือผูกติดกับความคิดบางอย่างเท่านั้น หากแต่ความร่วมสมัยยังเกี่ยวข้องกับเงื่อนไขของเวลาและโครงสร้างความรู้สึกของชุมชนมนุษย์ที่มีความเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรม
ในบทความนี้จะผู้เขียนขอเสนอใน 2 ประเด็นใหญ่ๆ โดยในประเด็นแรก จะชี้ให้เห็นถึงสิ่งที่ความคิดหลังสมัยใหม่กำลังนำเสนอ โต้แย้ง ถกเถียง กับความเป็นสมัยใหม่ รวมถึงอิทธิพลของความคิดสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ที่มีต่อศิลปะ ส่วนในประเด็นที่สอง ผู้เขียนจะตั้งข้อสังเกตและอภิปรายถึงความ “ร่วมสมัย” ในของศิลปะ ซึ่งถึงที่สุดแล้ว ผู้เขียนคิดว่าการเข้าใจความ “ร่วมสมัย” ในพื้นที่ของศิลปะ อาจจำเป็นต้องขึ้นอยู่กับความเข้าใจเกี่ยวกับสมัยใหม่ และแยกออกจากความเข้าใจที่มีต่อทฤษฎีของศิลปะหลังสมัยใหม่
2.
เนื่องจากหลังสมัยใหม่สัมพันธ์กับสมัยใหม่ การปฏิเสธ ถกเถียง และตั้งคำถามต่อความเป็นสมัยใหม่ของความคิดหลังสมัยใหม่ ทำให้เราต้องย้อนกลับไปถึงความคิดสมัยใหม่เพื่อจะได้เข้าใจว่าหลังสมัยใหม่กำลังสร้างบทสนทนาอะไรกับความคิดสมัยใหม่
อะไรคือสมัยใหม่ ? อาจเป็นคำถามง่ายๆ กว้างๆ แต่มิได้เป็นคำถามที่ตอบง่ายนัก นอกจากคำว่า สมัยใหม่ หรือ modern จะมีความหมายที่แตกต่างออกไปจากสิ่งเก่า หรือมีความหมายใกล้เคียงคำว่าทันสมัย modern เองยังบ่งบอกถึงช่วงเวลาใดช่วงเวลาหนึ่งตามรากศัพท์ของคำว่า modern ที่มาจาก modo (Lyotard, Jean-François : 1984, 79) อันหมายถึง just now การปรากฏของ now เกิดขึ้นเมื่อมัน post อะไรบางอย่าง และ now ก็เป็นสิ่งที่ไม่คงตัว (การตระหนักถึง now ส่วนหนึ่งคือการตระหนักถึงตัวตนด้วย เหตุผลนี้เป็นเงื่อนไขหนึ่งในการก้าวสู่ความเป็นสมัยใหม่) แต่อย่างไรก็ตาม คำว่า “สมัยใหม่” เองก็ยังคงถูกใช้อย่างลักลั่น ในประวัติศาสตร์ความคิด ประวัติศาสตร์ศิลปะ ยุคสมัยที่เกิดขึ้นหลังยุคสมัยใดยุคสมัยหนึ่ง ยุคสมัยนั้นก็ยังคงหมายถึง “สมัยใหม่” หรือแม้แต่ยุคสมัยอย่างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) ก็ยังคงถูกเรียกว่า “สมัยใหม่” อันที่จริงถ้าพูดถึง “สมัยใหม่” ในแง่ของความคิดหรือวิธีคิดที่เปลี่ยนแปลงอย่างชัดเจน และสัมพันธ์กับช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ เรามิอาจบอกได้แน่นอนว่า “สมัยใหม่” เกิดขึ้นเมื่อใด ในแต่ละบริบทหัวข้อหรือประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวกับหัวข้อนั้นๆ ก็เข้าสู่ความเป็นสมัยใหม่ในช่วงระยะเวลาต่างกัน เช่น ในประวัติศาสตร์ศิลปะ ศิลปะสมัยใหม่อาจชัดเจนขึ้นในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 18 จนถึงช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 19 หรือในประวัติศาสตร์ปรัชญาอาจต้องย้อนกลับไปสู่ช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 16 ในสมัยของนักปรัชญาอย่างเรเน่ เดส์การ์ตส์ (Rene Descartes) แต่อย่างไรก็ตาม ความเป็นสมัยใหม่เองถูกวางรากฐานและพัฒนามาอย่างต่อเนื่องมาตั้งแต่ก่อนหน้านั้น ตั้งแต่ในสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาที่เกิดหลายสิ่งหลายอย่างอันเป็นรากฐานของความเป็นสมัยใหม่
ตั้งแต่ราวคริสต์ศตวรรษที่ 16 เป็นต้นมา การแยกอาณาจักรออกจากศาสนจักร (Secularization) ทำให้บรรยากาศของยุคสมัยเปลี่ยนแปลงเข้าสู่ยุคสมัยใหม่ (Modern) ซึ่งจากการแยกอาณาจักรออกจากศาสนจักรนั่นเอง ทำให้ชีวิตมนุษย์เปลี่ยนแปลงจากเงื่อนไขที่ขึ้นอยู่กับศาสนามาเป็นเงื่อนไขที่ขึ้นอยู่กับตัวมนุษย์ โดยมนุษย์มีความสามารถที่จะกำหนดชีวิตตัวเองได้ นัยดังกล่าวทำให้ศูนย์กลางแห่งความรู้เปลี่ยนแปลงจากพระเจ้าในยุคกลางมาอยู่ที่ตัวมนุษย์ ซึ่งทำให้มนุษย์มีศักยภาพในการค้นพบความจริงได้ด้วยตนเองโดยไม่ต้องพึ่งพระเจ้า ศักยภาพในการเข้าถึงความจริงของมนุษย์ตามแนวคิดสมัยใหม่จึงเป็นเสมือนจุดเริ่มต้นของการวางรากฐานแห่งองค์ความรู้ของมนุษย์ ซึ่งนำไปสู่การเกิดวิทยาการสมัยใหม่รวมถึงศาสตร์อย่างเช่น มนุษยศาสตร์ (Humanities) ปรากฏการณ์เหล่านี้ทำให้ประเด็นทางปรัชญาเปลี่ยนแปลงจากการพยายามหาสารัตถะของโลกภายนอก (Natural Philosophy) มาเป็นการพยายามสร้างองค์ความรู้และคำอธิบายขึ้นมาใหม่ นักปรัชญาสมัยใหม่จึงสนใจประเด็นทางญาณวิทยาซึ่งเกี่ยวข้องกับความรู้และศักยภาพในการเข้าถึงความจริงของมนุษย์ ในประวัติศาสตร์ปรัชญา นักปรัชญาคนแรกที่ได้รับการยกย่องให้เป็นนักปรัชญาสมัยใหม่คนแรก คือ เรเน่ เดส์การ์ตส์ โดยปรัชญาของเดส์การ์ตส์ เริ่มต้นจากการพยายามหาสิ่งที่แน่นอนที่สุด (certainty) เพื่อเป็นจุดเริ่มต้นของการสร้างความรู้ที่มั่นคง เดส์การ์ตส์ทำให้ตัวฉัน (res cogito) อยู่ในฐานะสิ่งที่แน่นอน(certainty) ที่สุด และเป็นเสมือนองค์ประธาน (subject) ของความรู้ ตั้งแต่เดส์การ์ตส์เป็นต้นมา อาจพูดได้ว่า ตำแหน่งแห่งที่ของมนุษย์ในปรัชญาสมัยใหม่ อยู่ในฐานะของการเป็นผู้รับรู้โลกภายนอกและเป็นองค์ประธานของความรู้
จากการที่เดส์การ์ตส์และนักปรัชญาสมัยใหม่คนอื่นๆ ได้ทำให้มนุษย์อยู่ในฐานะองค์ประธาน ตลอดจนพยายามหาสิ่งที่แน่นอนที่สุดเพื่อเป็นจุดเริ่มต้นของการสร้างความรู้ที่มั่นคง สิ่งที่เกิดขึ้นในยุคสมัยใหม่ คือ ความแน่นอนขององค์ความรู้ที่มีรูปแบบบางประการในการสร้างสิ่งที่เรียกว่าองค์ความรู้ขึ้นมา บนพื้นฐานของจารีตวิธีการหรือสมมติฐานบางอย่างบนพื้นฐานของหลักเหตุผลหรือตรรกะ และองค์ความรู้นั้นสามารถถูกจัดการและยืนยันความสมเหตุสมผลได้ผ่านวิธีการหาความรู้ดังกล่าว วิธีการหาความรู้ที่สำคัญอย่างหนึ่งที่ก่อร่างสร้างขึ้นมาและพัฒนามาตลอดยุคสมัยใหม่ คือ วิทยาศาสตร์ ที่มีระเบียบวิธีบางอย่าง เช่น การตั้งปัญหา การตั้งและทดสอบสมมติฐาน ตลอดจนการสรุปผล อันนำไปสู่การยืนยันความสมเหตุสมผลขององค์ความรู้ดังกล่าวได้ ในอีกด้านหนึ่ง ความเป็นสมัยใหม่ได้สร้างรากฐานขององค์ความรู้ขึ้นมาบนพื้นฐานของตรรกะเหตุผลและวิธีการบางอย่างโดยความเป็นเอกเทศ ความมีระบบระเบียบ ตลอดจนความแน่นอนบนพื้นฐานของระเบียบวิธีบางประการเป็นสิ่งที่ยืนยันความสมเหตุสมผลขององค์ความรู้นั้นๆ ในขณะเดียวกันความเป็นสมัยใหม่ก็ได้กดทับบางสิ่งบางอย่างที่ไม่สามารถพิสูจน์หรือยืนยันผ่านระเบียบวิธีดังกล่าวออกไปจากสารบบของความรู้และความจริงตามนิยามสมัยใหม่
ในทัศนะแบบหลังสมัยใหม่อย่างเช่น ฌอง ฟรองซัวส์ ลีโอตารด์ (Jean-François Lyotard) ความแน่นอนของความรู้ตลอดจนความสามารถในการยืนยันความรู้และความจริงผ่านระเบียบวิธีแบบสมัยใหม่กลายเป็นเพียงเรื่องเล่าขนาดใหญ่หรืออภิมหาอรรถกถาธิบาย (Meta-Narrative) ลีโอตารด์ เริ่มต้นจากการอธิบายความสำเร็จของความรู้สมัยใหม่จนกลายเป็นอภิมหาอรรถกถาธิบายอันมีพลังนิยามความรู้และความจริงที่สามารถยืนยันได้จนเราเชื่อว่าจริงดังที่ได้กล่าวมาแล้ว ลีโอตารด์ตั้งคำถามกับประเด็นดังกล่าวโดยอาศัยแนวคิดเรื่องเกมภาษาของวิตเกนสไตน์ (Language Games : Ludwig Wittgenstein) หากแต่ลีโอตารด์เรียกว่า “การจัดระเบียบวลี” หรือ phrase regiments (ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร, 2554 : 101) ซึ่งคำที่ใช้เรียกในเกมต่าง ๆ จะถูกกำหนดโดยกฎเกณฑ์ที่เป็นกติกาของการเล่นเกมนั้นๆ (Lyotard, Jean-François, 1984 : 9-11) คำว่า ชู้ตลูก ยิงประตู ฯลฯ เมื่อใช้ในการเล่นฟุตบอล แฮนด์บอล หรือโปโล แม้จะเป็นคำคำเดียวกัน ออกเสียงเหมือนกัน สะกดเหมือนกัน แต่เมื่อใช้ในเกมที่ต่างกัน ก็จะมีความหมายต่างกันไปด้วย ตามกติกาที่ใช้ในบริบทที่ถูกกำหนดโดยเกมนั้น ๆ ภาษาที่มนุษย์ใช้ในชีวิตประจำวันก็เช่นเดียวกัน จะถูกกำหนดความหมายโดยสภาพแวดล้อมต่าง ๆ อาทิ น้ำเสียง สีหน้า กิริยาอาการ ตลอดจนเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในขณะนั้นๆ ลีโอตารด์เห็นว่าแนวคิดเรื่องเกมภาษาช่วยอธิบายว่าความรู้แบบสมัยใหม่เกิดขึ้นบนพื้นฐานของ performative ที่คิดว่าความรู้เหล่านี้มีผลเชิงปฏิบัติในตัวเอง ทั้งที่แท้จริงแล้ว ความรู้ดังกล่าวต่างก็ขึ้นอยู่กับบริบทหรือกติกาที่ล้อมกรอบมันอยู่ สิ่งเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงความไม่แน่นอนของความรู้แบบสมัยใหม่ซึ่งมีลักษณะของการติดตั้งตัวมันเองบนชุดความรู้แต่ละชุดที่จัดการผ่านกฎเกณฑ์ภายในของตัวมันเอง ในแต่ละชุดความรู้อาจเป็นเรื่องเดียวกัน แต่ไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เปรียบดังเช่นเกมภาษาที่แม้จะเป็นคำเดียวกัน แต่อยู่บนพื้นฐานของกฎกติกาที่แตกต่างกัน ความคิดหลังสมัยใหม่ชี้ให้เห็นว่าความรู้ไม่ได้มีลักษณะของความพัฒนาต่อเนื่อง (Progress) หากแต่มันหลากหลาย ย้อนแย้ง และเราไม่สามารถบอกได้เลยว่าชุดความรู้ชุดใดที่เหนือกว่าหรือสามารถอธิบายอะไรได้มากกว่าความรู้ชุดอื่นๆ
จากการที่หลังสมัยใหม่ชี้ให้เห็นถึงปัญหาความไม่แน่นอนของความรู้แบบสมัยใหม่ แล้วนักปรัชญาหลังสมัยใหม่อย่างลีโอตารด์กำลังทำอะไร ? ประการแรก หลังสมัยใหม่ชี้ให้เห็นถึงการปฏิเสธความชอบธรรม (Delegitimation) ของความรู้แบบสมัยใหม่ที่พัฒนาขึ้นมาบนพื้นฐานของระเบียบวิธีที่สามารถยืนยันความสมเหตุสมผลของความรู้นั้นๆ ได้ (Lyotard, Jean-François , 1984 : 37-44) เนื่องจากความรู้แต่ละชุดสร้างความชอบธรรมโดยการต่อสู้ต่อกัน และความรู้แต่ละชุดไม่ได้เป็น unity แบบที่สมัยใหม่ทำให้เป็น ซึ่งหลังสมัยใหม่มองว่าในความเป็นจริง มันไม่ได้เป็น unity และไม่ได้หักล้างกัน แม้จะเป็นเรื่องเดียวกัน แต่ต่างก็อยู่ในระเบียบวิธีของตนเอง ซึ่งในแง่นี้ความรู้จึงเปรียบเสมือนเรื่องเล่าที่มีหลายชุด หลากหลายเรื่องเล่า หลากหลายคำอธิบาย หากแต่บางคำอธิบายเป็นเสมือนอภิมหาอรรถกถาธิบายที่มีพลังมากกว่าคำอธิบายหรือเรื่องเล่าชุดอื่นๆ จึงทำให้เราเชื่อว่าเป็นจริง ซึ่งความคิดหลังสมัยใหม่เองพยายามที่จะเผยให้เห็นตำแหน่งเรื่องเล่าชุดอื่นๆ ที่ถูกทำให้หลุดออกมาจากขอบเขตของความรู้แบบสมัยใหม่ (small narrative) และทำให้เกิดข้อถกเถียงโต้แย้งกับอภิมหาอรรถกถาธิบายซึ่งกดทับความแตกต่างหลากหลาย ไม่มีที่ว่างให้กับแรงบันดาลใจ ความเชื่อ และความปรารถนาแบบอื่น (ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร, 2554 : 101) ประการที่สอง ลีโอตารด์ชี้ให้เห็นว่าการวิพากษ์ความรู้จากฐานหนึ่งไปสู่อีกฐานหนึ่ง เป็นเรื่องที่เปรียบเทียบกันไม่ได้ (incommensurability) จากการที่แต่ละชุดความรู้ต่างอยู่ในระเบียบวิธีของตนเอง และถูกจัดการภายใต้ระเบียบวิธีที่ต่างกันของแต่ละชุดความรู้จำเป็นต้องวิพากษ์จากฐานของตัวมันเอง ในขณะเดียวกัน เมื่อความรู้มิได้เป็นเอกภาพอย่างที่สมัยใหม่เชื่อ และความรู้ที่เป็นอภิมหาอรรถกถาธิบายเองก็มีพลังในการนิยามตัวเองให้เป็นกระแสหลัก มนุษย์ก็มิอาจหลุดรอดไปจากกระบวนการนิยามผ่านอภิมหาอรรถกถาธิบายดังกล่าวได้ วิธีคิดหรือแม้แต่ระเบียบวิธีในการแสวงหาความรู้ส่วนหนึ่งก็ตกอยู่ภายใต้อภิมหาอรรถกถาธิบายดังกล่าว ในแง่นี้มนุษย์มิได้อยู่ในฐานะเพียงแค่องค์ประธานผู้รับรู้ต่อสิ่งภายนอกเหมือนดังเช่นสมัยใหม่ หากแต่ความคิดหลังสมัยใหม่ทำให้มนุษย์เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสร้างความหมายของความรู้แต่ละชุดอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
แม้ยังคงมีข้อวิจารณ์ต่อความคิดหลังสมัยใหม่ ไม่ว่าจะเป็นข้อวิจารณ์ถึงการไม่สร้างอะไรหรือไม่ได้เสนอแนะทางแก้ปัญหา ส่วนหนึ่งต้องยอมรับว่าความเป็นสมัยใหม่ได้สร้างกับดักไว้ด้วยเช่นเดียวกัน ในความเป็นจริง หลังสมัยใหม่เองก็ถูกระเบียบวิธีที่สมัยใหม่สร้างขึ้นจำกัดอยู่ ความคิดหลังสมัยใหม่จึงจำเป็นต้องผูกติดอยู่กับความคิดสมัยใหม่ในลักษณะของการเป็นปรสิต (parasite) และจากความพยายามปฏิเสธสมัยใหม่ หลังสมัยใหม่จึงมีลักษณะของความไม่เสถียร การไม่สร้างอะไรใหม่ ปฏิเสธการสร้างลำดับชั้นหรือกฎเกณฑ์ ไม่มีจุดเริ่มต้น ไม่มีจุดสิ้นสุด ซึ่งสิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นบนเงื่อนไขของความเป็นสมัยใหม่ที่หลังสมัยใหม่ปฏิเสธนั่นเอง ไม่เพียงแค่ในปฏิบัติการของความรู้เท่านั้น อิทธิพลของความเป็นสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่เองได้ส่งผลในบริบทของศาสตร์ต่างๆ ไม่เว้นแม้แต่งานศิลปะและปรากฏในประวัติศาสตร์ศิลปะโดยลักษณะที่ทั้งใกล้เคียงและแตกต่างจากปรัชญา
3
อาจกล่าวได้ว่า ความคิดสมัยใหม่เริ่มเข้ามามีอิทธิพลกับงานศิลปะตั้งแต่ก่อนคริสต์ศตวรรษที่ 19 อันที่จริงอาจต้องย้อนกลับไปถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) ตั้งแต่การค้นพบหลักทัศนียวิทยา (Perspective) ของบรูเนลเลสกิ (Filippo Brunelleschi) สถาปนิกชาวอิตาลี ซึ่งกล่าวได้ว่ามีอิทธิพลกับศิลปะสมัยใหม่ไม่น้อยทีเดียว สิ่งที่บรูเนลเลสกิค้นพบทำให้การเสนอความเป็นจริงในงานจิตรกรรมเป็นไปอย่างสมจริงสมจังมากขึ้น การคำนวณทำให้เกิดมิติที่ 3 ที่ลวงตาขึ้นได้บนระนาบ 2 มิติ ลักษณะเช่นนี้ถือเป็นการสร้างสรรค์ใหม่และกลายเป็น modern painting และในตำราของอัลแบร์ติ (Leon Battita Alberti) ที่ว่าด้วยทฤษฎีจิตรกรรมนั้นกล่าวถึง “การมอง” และ “ทัศนียวิทยา” ที่กลายเป็นกฏเกณฑ์สำคัญ (ธนาวิ โชติประดิษฐ, 2553 : 17) ตรงจุดนี้อาจกล่าวได้ว่าเป็นการเริ่มต้นวางรากฐานเข้าสู่ศิลปะสมัยใหม่ แต่อย่างไรก็ตาม เชื่อกันว่าศิลปะสมัยใหม่ปรากฏชัดเจนในช่วงหลังคริสต์ศตวรรษที่ 18
ตั้งแต่ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการที่บรูเนลเลสกิได้ค้นพบหลักทัศนียวิทยา การค้นพบหลักทัศนียวิทยา ประการหนึ่งสะท้อนให้เห็นตำแหน่งแห่งที่ของมนุษย์อยู่ในฐานะขององค์ประธานผู้รับรู้ต่อสิ่งภายนอก หลักทัศนียวิทยาทำให้การสร้างงานศิลปะต้องคำนึงถึงระยะและความเป็นจริงของธรรมชาติเหมือนดั่งที่ตามนุษย์มองเห็น แต่อย่างไรก็ตามในสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาเรื่อยมาจนถึงศิลปะบาร็อคและโรโกโก (Baroque and Rococo) งานศิลปะยังคงมีเนื้อหาหลักๆ ที่เกี่ยวข้องกับคริสต์ศาสนาหรือเทพนิยายต่างๆ และบทบาทของศิลปะในยุคสมัยนั้นยังคงเป็นไปอย่างเกี่ยวข้องกับคริสตจักร โดยผู้อุปถัมภ์ของศิลปินยังคงเป็นบาทหลวงหรือศาสนจักรเสียเป็นส่วนใหญ่
เข้าสู่ในช่วงศตวรรษที่ 19 ศิลปะแบบนีโอคลาสสิก (Neo-Classicism) เป็นเสมือนรอยต่อของศิลปะสมัยใหม่ เมื่อศิลปะแบบนีโอคลาสสิกก้าวออกจากร่มเงาของศาสนา กล่าวคือศาสนามิได้เป็นหลักใหญ่ของการสร้างงานศิลปะอีกต่อไป หากแต่กลายเป็นเพียงแค่แรงบันดาลใจส่วนหนึ่งตามแต่ความสนใจของศิลปินแต่ละคน ศิลปะแบบนีโอคลาสสิกกลับไปสู่แนวทางแห่งอดีต อุดมคติแห่งกรีกโรมัน (Greco-Roman ideal) แต่การกลับไปสู่อดีตก็มิใช่จะหมายความว่าเป็นของเก่า เมื่ออดีตที่ “คลาสสิก” นั้นถูกเชื่อว่ามันมีความทันสมัยอยู่เสมอ ศิลปะแบบนีโอคลาสสิกจึงเป็นทั้งการกลับไปสู่อดีตและการก้าวต่อไปสู่ความเป็นสมัยใหม่ สิ่งที่ทำให้ศิลปะนีโอคลาสสิกแตกต่างออกไปจากศิลปะในอดีตก็คือสำนึกแห่งยุคสมัยที่ศิลปะกลายเป็นสิ่งที่สนองความต้องการในการแสวงหาวีรบุรุษและความดีงามแห่งรัฐ ศิลปินเข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องกับการเมืองเพื่อรัฐ ภาพที่ใช้นำเสนอมีการแสดงออกในลักษณะของภาพประกอบเรื่องราวต่างๆ แสดงประวัติศาสตร์โบราณหรือตำนานที่ยิ่งใหญ่ทางอุดมคติ (นรินทร์ รัตนจันทร์, 2554 : 7-8) สิ่งเหล่านี้ประการหนึ่งสะท้อนการมีอยู่ของรัฐและศิลปะที่หลุดพ้นจากร่มเงาของศาสนา (secularization) อีกประการหนึ่งการมีอยู่ของรัฐเองทำให้ศิลปินในฐานะประชาชนคนหนึ่งสามารถแสดงความเชื่อหรือสำนึกทางการเมืองของตนผ่านงานศิลปะ
ศิลปะแบบสัจจนิยม (Realism) และจินตนิยม (Romanticism) สะท้อนให้เห็นถึงแนวทางเริ่มต้นของศิลปะสมัยใหม่ ระบบทัศนียวิทยาของบรูเนลเลสกิ ประการหนึ่งทำให้ศิลปะกับความเป็นจริงถูกผูกเข้หากัน การนำเสนอ “ความจริง” ยังคงเป็นประเด็นหลักประเด็นหนึ่งในประวัติศาสตร์ศิลปะ และการทำงาน ศิลปินต่างก็พยายามนำเสนอความจริงแท้ ถ้าเป็นเช่นนี้ อาจไม่ผิดนักถ้าจะบอกว่าศิลปะสัจจนิยมถือเป็นตัวแทนที่สำคัญสำหรับงานศิลปะสมัยใหม่ ประการหนึ่งในแง่เทคนิควิธีการ สัจจนิยมเกิดขึ้นมาต่อท้ายโดยคำนึงถึงการเลียนแบบการรับรู้ทางการเห็นอย่างถูกต้องแม่นยำเป็นหลักในนำเสนอ ศิลปินจะจำกัดตนให้ผูกพันอยู่กับความเป็นจริงของโลกสมัยใหม่ที่เขาได้มีโอกาสสัมผัสรับรู้ด้วยตนเองตามความเป็นจริง ในแง่นี้ ศิลปินอยู่ในฐานะของมนุษย์ผู้รับรู้โลกภายนอกตลอดจนสะท้อนให้เห็นถึงความเป็นเอกภาพของความเป็นจริงในลักษณะวัตถุวิสัย ศิลปะจินตนิยมเข้ามาทำให้สถานะของความเป็นมนุษย์ชัดเจนขึ้นในแนวทางมนุษยนิยมแบบสมัยใหม่ เมื่อมนุษย์ไม่สามารถแยกออกจากอารมณ์ได้ ในขณะเดียวกันอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ก็เป็นส่วนหนึ่งของความเป็นจริงที่จะนำพามนุษย์เข้าสู่ความเป็นจริงได้ (กีรติ บุญเจือ, 2545 : 47)
การเข้ามาของภาพถ่ายในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 ประการหนึ่งทำให้ศิลปะหรือจิตรกรรมมิได้มีหน้าที่ในการเสนอความเป็นจริงอีกต่อไป ในขณะเดียวกันตั้งแต่ศิลปะอิมเพรสชันนิสม์เป็นต้นมา ภาระหน้าที่ในการเสนอความเป็นจริงในงานศิลปะเริ่มคลี่คลายลงมา และจากศิลปะสมัยใหม่เองที่ทำให้เกิดแนวคิดที่เป็นปฏิปักษ์ต่อศิลปะสมัยใหม่อย่างเช่นศิลปะร่วมสมัย เมื่อความพยายามที่จะนำเสนอความเป็นจริงของศิลปะสมัยใหม่ถูกพบว่าไม่มีสิ่งใดที่สัมบูรณ์เช่นนั้น (ธนาวิ โชติประดิษฐ, 2553 : 22) ยุคสมัยที่เปลี่ยนไป ศิลปะมิได้เป็นเพียงผลผลิตจากผู้มีความสูงส่งทางปัญญาอีกต่อไป ในขณะเดียวกัน มีความพยายามที่จะเปลี่ยนแปลงในเชิงเทคนิควิธีการเปลี่ยนแปลงไปจากผลงานบนระนาบ 2 มิติ ที่แบ่งแยกระหว่างผลงานและผู้ชมไปสู่การรวมเอาผู้ชมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของผลงาน หรือแม้กระทั่งความคิดหลังสมัยใหม่ที่ทำให้ความเป็นเอกเทศของศาสตร์ต่างๆ รวมถึงงานศิลปะหายไป นิยามเก่าๆ หรืออาจเรียกได้ว่าเป็นอภิมหาอรรถกถาธิบายที่กำหนดว่าศิลปะควรเป็นอย่างไรถูกตั้งคำถามมากขึ้น ศิลปะร่วมสมัยจึงเข้ามาเปลี่ยนแปลงคตินิยมเดิมของศิลปะสมัยใหม่พร้อมกับการเปลี่ยนแปลงจากความงามไปสู่ “การประจบพบกันของบริบท”
4
ประการหนึ่งที่ความคิดหลังสมัยใหม่ตั้งคำถามกับสมัยใหม่ก็คือประเด็นเรื่องความจริงและการรับรู้ความจริงหรือความเป็นเอกภาพของความรู้ดังที่ได้กล่าวมาแล้ว เมื่อความคิดหลังสมัยใหม่เรียกร้องพื้นที่ให้กับเรื่องเล่าอื่นๆ (small narrative) โดยการชี้ให้เห็นถึงปัญหาของอภิมหาอรรถกถาธิบาย ศิลปะร่วมสมัยเองก็กำลังทำเช่นนั้นกับศิลปะสมัยใหม่เช่นเดียวกัน
แม้ศิลปะร่วมสมัยกับศิลปะสมัยใหม่จะมีความลักลั่นในแง่ของเวลา ความร่วมสมัยอาจเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะสมัยใหม่ แต่ข้อสังเกตหนึ่งที่ทำให้ศิลปะร่วมสมัยมิได้เป็นเรื่องของเงื่อนเวลาอย่างเดียวก็คือ ศิลปะร่วมสมัยไม่มีขอบเขตและกรอบของเวลามาจำกัด เพราะงานบางชิ้นทำขึ้นในปัจจุบันก็ไม่อาจเรียกว่าเป็นงานร่วมสมัย ในทางตรงกันข้ามงานศิลปะส่วนหนึ่งจากอดีตกลับมีลักษณะใหม่และอยู่ในความร่วมสมัยของศิลปะร่วมสมัย (อารยา ราษฎร์จำเริญสุข, 2552 : 145) เช่นเดียวกับ postmodern ที่การ post เป็นการเน้นย้ำ now หรือ modern เพราะว่า now จะปรากฏก็ต่อเมื่อมัน post อะไรบางอย่างแล้วกลายเป็น then แต่ในด้านหนึ่ง postmodern ก็แตกต่างไปจาก modern และศิลปะร่วมสมัยก็แตกต่างไปจากศิลปะสมัยใหม่ ศิลปะร่วมสมัยเป็นปฏิปักษ์ต่อคติของศิลปะสมัยใหม่ ธนาวิ โชติประดิษฐ(2553 : 22) ชี้ให้เห็นว่า อาจไม่ผิดนักถ้าจะกล่าวว่าศิลปะร่วมสมัยคือชื่อที่นิยมมากกว่าของศิลปะหลังสมัยใหม่
ตั้งแต่การค้นพบหลักทัศนียวิทยาของบรูเนลเลสกิอันเป็นรากฐานสำคัญของศิลปะสมัยใหม่ อาจกล่าวได้ว่าตั้งแต่นั้นมา ศิลปะสมัยใหม่มุ่งจะนำเสนอความจริงแท้ ไม่ว่าจะเป็นศิลปะสัจจนิยมหรือศิลปะจินตนิยมที่ต่างก็มีแนวทางในการเข้าใจความจริงแท้ที่แตกต่างกันไป แต่ศิลปะร่วมสมัยก็ทำให้ประเด็นดังกล่าวเปลี่ยนแปลงไป เมื่อศิลปะร่วมสมัยคือการเป็นปฏิปักษ์ต่อคติศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งแท้จริงแล้วปฏิบัติการดังกล่าวก็มาจากการสร้างสรรค์ของศิลปะสมัยใหม่เอง เมื่อศิลปะสมัยใหม่มีความพยายามที่จะนำเสนอความเป็นจริงในฐานะสิ่งสัมบูรณ์กลับไปสู่การพบว่าไม่มีสิ่งใดที่สัมบูรณ์เช่นนั้น เพราะสิ่งต่างๆ ล้วนแต่เป็นเรื่องของ “การประจบพบกัน” ของบริบทต่างๆ ไม่เว้นแม้แต่ศิลปะ (ธนาวิ โชติประดิษฐ, 2553 : 22) ในแง่นี้ประการหนึ่ง ศิลปะร่วมสมัยเองก็พยายามตั้งคำถามกับอภิมหาอรรถกถาธิบายอันเป็นเรื่องเล่าเรื่อง “ความจริง” ในผลงานศิลปะ ในขณะเดียวกัน “การประจบพบกัน” ทำให้ศิลปะขึ้นอยู่กับ “โอกาส” มิใช่เพียงแค่ตัวผลงาน ความคลุมเครือเกิดขึ้นเรื่อยๆ จนแม้แต่บางกรณีที่เราอาจแยกไม่ออกระหว่าง “เป็นศิลปะ” กับ “ไม่เป็นศิลปะ” ผลงานร่วมสมัยจึงเปลี่ยนแปลงประเด็นจากการมุ่งนำเสนอความงามในอดีต โดยเฉพาะการเลียนแบบธรรมชาติที่มีมาตั้งแต่สมัยกรีกล่วงมาจนถึงสมัยใหม่มาเป็นประเด็นของ “บริบท” และการตั้งคำถามกับนิยามของผลงานศิลปะ ซึ่งแน่นอนว่าการมองผ่านแว่นหลังสมัยใหม่ อาจสอดคล้องกับการพยายามตั้งคำถามกับอภิมหาอรรถกถาธิบายอันนิยามศิลปะในฐานะการนำเสนอความจริง ความงาม การเลียนแบบธรรมชาติ สุนทรียศาสตร์ของงานศิลปะ หรือแม้กระทั่งความเป็นเอกเทศของศิลปะ ตลอดจนการเปิดพื้นที่ให้กับคำอธิบายอื่นๆ (small narrative) ผ่านผลงานศิลปะร่วมสมัย ในแง่นี้ศิลปินในศิลปะร่วมสมัยจึงอยู่ในฐานะนักปรัชญาที่เสนอความคิดทางปรัชญาผ่านผลงานศิลปะ (Lyotard : 1984, 81)
ศิลปะร่วมสมัยจึงเป็นการสร้างสรรค์ที่ “แตกออก” หรือ “แหวก” ออกจากกฎเกณฑ์ของงานศิลปะแบบเดิมๆ ที่มีวิวัฒนาการต่อเนื่องมาถึงสมัยใหม่ การแหวกออกก่อให้เกิดลักษณะงานที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงจนแทบจะเป็นขั้วตรงข้าม ถึงขั้นทำให้สาธารณชนตามไม่ทัน (สายัณห์ แดงกลม, 2550 : 124) ประการหนึ่งสะท้อนให้เห็นถึงอำนาจของอภิมหาอรรถกถาธิบายที่นิยามงานศิลปะในความเข้าใจของสาธารณชน นอกจากศิลปะร่วมสมัยจะตั้งคำถามตลอดจนเป็นปฏิปักษ์ต่ออภิมหาอรรถกถาธิบายดังกล่าวทั้งในเชิงอุดมคติของการสร้างงาน นิยามต่างๆ หรือแม้แต่เทคนิคการสร้างงานที่ทำให้งานร่วมสมัยไม่ได้ถูกจำกัดอยู่บนพื้นที่ของเฟรมหรือกระดาษหรือเพียงแค่ประติมากรรมที่รอคอยผู้ชมเพียงอย่างเดียว หากแต่ยังปฏิเสธสถานะอันชัดเจนของผู้สร้าง ผลงาน และผู้ชม เมื่อหลายครั้งผู้สร้างและผู้ชมต้องร่วมเป็นส่วนหนึ่งของตัวผลงาน หากแต่เมื่อจบการแสดง ผลงานมิอาจดำรงอยู่เหลือเพียงแต่รอยประทับและบันทึกที่แสดงว่าครั้งหนึ่งเคยมีการจัดแสดงผลงานดังกล่าว การปฏิเสธดังกล่าวนอกจากเป็นการปฏิเสธอภิมหาอรรถกถาธิบายที่นิยามความเป็นศิลปะแล้ว ในแง่หนึ่งมันก็ปฏิเสธตัวเองในฐานะผลงานศิลปะ ในอดีตแล้วผลงานศิลปะอาจเกิดขึ้นจากศิลปินผู้เป็นอัจฉริยะบุคคล งานศิลปะแสดงถึงการมีรสนิยมที่ผิดแผกไปจากชีวิตธรรมดาปกติ ในขณะเดียวกันในอดีตงานศิลปะก็เป็นเรื่องของชนชั้นสูง ศิลปะร่วมสมัยกลับเสนอหัวข้อที่ผู้ชมคุ้น ใกล้ตัว สามัญธรรมดา จนเหลือเชื่อว่าจะสามารถแสดงความเป็นศิลปะอะไรต่างๆ ออกมาได้ (สายัณห์ แดงกลม, 2550 : 124) ในแง่หนึ่ง การปฏิเสธอภิมหาอรรถกถาธิบายของศิลปะไม่ต่างอะไรกับการปฏิเสธตัวเอง เพราะตัวเองก็อยู่ในฐานะผลงานศิลปะ ซึ่งแน่นอนว่าการปฏิเสธอภิมหาอรรถกถาธิบายของศิลปะร่วมสมัยดูจะไม่ต่างอะไรกับการที่ความคิดหลังสมัยใหม่ปฏิเสธสมัยใหม่ เพราะสุดท้ายแล้ว ศิลปะร่วมสมัยก็ยังคงตกอยู่ในกับดักของความเป็นศิลปะที่มันไม่สามารถปฏิเสธสถานะนั้นๆ ได้อยู่ดี เช่นเดียวกับที่ความคิดหลังสมัยใหม่ไม่สามารถปฏิเสธความเป็น “now” ที่หมายถึง modern หรือสมัยใหม่ได้ การต่อต้านอภิมหาอรรถกถาธิบายของทั้งศิลปะร่วมสมัยและความคิดหลังสมัยใหม่ ส่วนหนึ่งก็คือการสร้างเรื่องเล่าที่เป็นอภิมหาอรรถกถาธิบายอีกชุดหนึ่งขึ้นมาแทน ซึ่งก็คือเรื่องเล่าที่พูดถึงการล่มสลายของอภิมหาอรรถกถาธิบาย ซึ่งสำหรับลีโอตารด์เองในฐานะนักปรัชญาหลังสมัยใหม่ก็ไม่ได้ปฏิเสธประเด็นดังกล่าว เพราะในความเป็นจริง ลีโอตารด์ไม่ได้บอกว่าอภิมหาอรรถกถาธิบายทุกเรื่องจะต้องล่มสลาย หากแต่มีเพียงแค่บางเรื่องที่ขาดความชอบธรรมในการผลิตความรู้
การปฏิเสธศิลปะสมัยใหม่ของศิลปะร่วมสมัยจึงทำให้ประเด็นสำคัญของศิลปะที่มีมาตั้งแต่อดีตอย่างเช่น ความงาม เปลี่ยนไปเป็น การประจบพบกันของบริบทต่างๆ คำถามที่เกิดขึ้นในงานศิลปะร่วมสมัยจึงไม่ใช่แค่ว่า ความงามคืออะไร หากแต่เกินเลยไปถึงว่า อะไรบ้างที่เรียกว่าศิลปะหรือผลงานศิลปะ นั่นเอง
5
ยังคงมีปัญหาที่ถกเถียงกันอย่างไม่จบสิ้นระหว่างคำว่า “ศิลปะสมัยใหม่” และ “ศิลปะร่วมสมัย” นอกจากในมิติของเวลาที่ “สมัยใหม่” และ “ร่วมสมัย” อาจมิได้แตกต่างกัน ความ “ร่วมสมัย” ก็ยังคงมีข้อถกเถียงว่าอย่างไรจึงร่วมสมัยหรือแม้แต่ความร่วมสมัยที่แตกต่างกันตามบริบท ช่วงเวลา สถานที่ หรือแม้กระทั่งกลุ่มวัฒนธรรมใดๆ
แม้ความเข้าใจต่อศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัยที่อิงอยู่กับประวัติศาสตร์ความคิดและประวัติศาสตร์ศิลปะแบบตะวันตกดูจะมีแนวทางที่ลงตัวและชัดเจนพอสมควร แต่มันก็มิใช่ความจริงสัมบูรณ์ที่มิอาจถกเถียงได้ และหากเราพูดถึงศิลปะ เราคงต้องยอมรับว่ามิใช่แค่ตะวันตกเท่านั้นที่สามารถสร้างงานศิลปะได้ ความหมายและขอบเขตของศิลปะเป็นเรื่องที่ใหญ่กว่าการจำกัดกรอบไว้เพียงแค่ในความหมายของศิลปะตะวันตก ในแง่นี้ความเป็น “สมัยใหม่” และ “ร่วมสมัย” ในแบบตะวันตกจึงมิอาจเป็นวาทกรรมหลักที่ยึดครองอำนาจการนิยามศิลปะทั่วโลกได้เพียงอย่างเดียว
อภินันท์ โปษยานนท์ (Poshyananda, 1992 : xxi) ชี้ให้เห็นว่าจริงๆ แล้วคำว่า “สมัยใหม่” เองก็เป็นคำที่มีปัญหา และอันที่จริงแล้วก็มิได้มีฉันทามติอย่างเป็นทางการในระดับนานาชาติที่จะตกลงกันว่าสมัยใหม่คืออะไร ในแง่นี้ความเป็นสมัยใหม่จึงอาจแตกต่างไปตามบริบท สถานที่และโอกาสได้ทั้งสิ้น มิใช่เพียงแค่พื้นที่หรือวัฒนธรรมที่แตกต่าง ในระเบียบวิธีที่แตกต่างของแต่ละสาขาวิชา ความเป็นสมัยใหม่ก็เกิดขึ้นในบริบทและช่วงเวลาที่แตกต่างกันด้วย ตัวอย่างเช่นความเป็นสมัยใหม่ในประวัติปรัชญาตะวันตกเกิดขึ้นในราวคริสต์ศตวรรษที่ 16 โดยปรัชญาของเดส์การ์ตส์ แต่ในประวัติศาสตร์ศิลปะ เรามักจะถือว่าศิลปะสมัยใหม่เกิดขึ้นในราวคริสต์ศตวรรษที่ 18-19 หากเป็นเช่นนี้ ดูเหมือนว่าเราจะไม่สามารถใช้คำว่า “สมัยใหม่” โดยปราศจากบริบทโดยรอบได้ หรืออีกนัยหนึ่ง ความหมายของ “สมัยใหม่” เองก็ขึ้นอยู่กับบริบทที่คำว่าสมัยใหม่ถูกใช้ เพราะการพูดถึงศิลปะตะวันตกสมัยใหม่ ศิลปะไทยสมัยใหม่ หรือแม้กระทั่งปรัชญาสมัยใหม่ คำว่า “สมัยใหม่” ก็มิได้อ้างไปถึงสิ่งเดียวกันทั้งหมด
หาก “สมัยใหม่” เป็นคำที่มีปัญหาและมีการใช้อย่างลักลั่น การอธิบายถึงคำว่า “สมัยใหม่” เองก็จำเป็นต้องให้นิยามแบบรัดกุม และเมื่อนิยามของศิลปะมิได้ถูกจำกัดอยู่เพียงแค่ศิลปะแบบตะวันตก การพูดถึงศิลปะสมัยใหม่จึงจำเป็นต้องหานิยามที่เหมาะสมให้กับมันด้วย บัณฑิต จันทร์โรจนกิจ (=ปี=, 25-26) อาศัยทัศนะของ เรย์มอนต์ วิลเลี่ยม (Raymond Williams, 1977 : 129-31,33) ในการอธิบายว่า ดัชนีชี้วัดว่ามีสิ่งใหม่กำเนิดขึ้นในพื้นที่ของศิลปะและวัฒนธรรมเกี่ยวข้องกับการมี “โครงสร้างของความรู้สึก” (structure of feeling) ที่กำลังก่อตัวขึ้น การพูดถึงความเป็นสมัยใหม่และร่วมสมัยในบริบทของศิลปะเองจึงมิอาจหนีไปจากเรื่องของโครงสร้างของความรู้สึกได้
ถึงแม้ “หลังสมัยใหม่” จะมิได้ผูกติดกับช่วงเวลา แต่ความ “ร่วมสมัย” นั้นแตกต่างออกไป ถึงแม้ “หลังสมัยใหม่” จะพูดถึงความคิดที่แหวกออกหรือตั้งคำถามต่อ “สมัยใหม่” หากแต่ความคิด “หลังสมัยใหม่” เองก็มิอาจเป็นสิ่งที่จะสามารถ “ร่วมสมัย” ไปตลอดได้ ศิลปะร่วมสมัยเองก็คงมิใช่เพียงแค่การพูดถึงศิลปะที่ได้อิทธิพลจากความคิดหลังสมัยใหม่ เพราะเมื่อเวลาผ่านไป ความ “ร่วมสมัย” ก็มิอาจหยุดนิ่งอยู่กับที่ได้ หากจะเข้าใจถึงความ “ร่วมสมัย” เราอาจจำเป็นที่จะต้องเข้าใจโดยแยกออกจากความคิดหลังสมัยใหม่ เพราะถึงแม้ในปัจจุบัน การพูดถึงศิลปะร่วมสมัยจะมีความหมายรวมถึงศิลปะหลังสมัยใหม่ แต่ศิลปะหลังสมัยใหม่เองก็มิอาจหมายถึงความ “ร่วมสมัย” ได้ในทุกๆ บริบท
หาก “สมัยใหม่” เป็นสิ่งที่มิอาจเข้าใจโดยปราศจากบริบทได้ การพูดถึงสิ่งที่ “ร่วมสมัย” เองก็คงจะเป็นเช่นนั้น ในขณะที่โครงสร้างของความรู้สึกกำลังก่อตัวขึ้น การก่อตัวของอะไรบางอย่าง ในแง่หนึ่งมันหมายถึงการ post อะไรบางอย่าง การ post เป็นการเน้นย้ำ now หรือ modern เพราะว่า now จะปรากฏก็ต่อเมื่อมัน post อะไรบางอย่างแล้วกลายเป็น then การเกิดขึ้นของศิลปะสมัยใหม่จึงเป็นการก่อตัวของโครงสร้างความรู้สึกใหม่ๆ แต่มันก็หนีไม่พ้นอิทธิพลของการถูกหล่อหลอมจากความคิด ความเชื่อ ทัศนคติ และวัฒนธรรมโดยรอบ การเกิดขึ้นของศิลปะสมัยใหม่จึงแตกต่างกันไปตามบริบท สถานที่ และโอกาส ตามแต่ความคิด ความเชื่อ ทัศนคติ และวัฒนธรรมโดยรอบ เมื่อเป็นเช่นนี้ ความ “ร่วมสมัย” จึงจำเป็นต้องถูกพูดถึงในลักษณะเดียวกับสมัยใหม่ เพราะความร่วมสมัยเองก็หนีไม่พ้นอิทธิพลของบริบทต่างๆ ที่ก่อตัวขึ้นมาเป็นความร่วมสมัย
อย่างไรจึงเรียกว่า “ร่วมสมัย” การจะรู้สึกร่วมสมัยได้นั้น ส่วนหนึ่งมันเกี่ยวข้องกับการประกอบสร้างขึ้นมาของสิ่งที่เรียกว่ายุคสมัย การเกิดขึ้นของ “สมัย” จึงทำให้เรารู้สึก “ร่วม” กับมันได้ แม้ว่าการร่วมสมัยจะเกี่ยวข้องกับการก่อตัวของโครงสร้างความรู้สึกบางอย่าง แต่มันไม่ได้หมายความว่าความรู้สึกร่วมสมัยจะสามารถเกิดขึ้นอย่างฉับพลันเมื่อเกิดความเปลี่ยนแปลงอะไรบางอย่างได้ ในแง่หนึ่ง การเกิดขึ้นของปัจจุบันมันจะล่วงผ่านไปเป็นอดีต แต่ความร่วมสมัยจำเป็นต้องคำนึงถึงการล่วงผ่านดังกล่าว เพราะการล่วงผ่านของปัจจุบัน มันนำมาซึ่งความร่วมสมัยในห้วงเวลาของมัน ความรู้สึกร่วมสมัยจึงเกิดขึ้นเพราะการประทะประสานกับโครงสร้างรู้สึกร่วมสมัย การที่ปัจจุบันล่วงผ่านไปเป็นอดีตและนำมาซึ่งความร่วมสมัยในห้วงเวลาของมัน นั่นคือการ post ของอะไรบางอย่างที่เน้นย้ำ now ของความร่วมสมัย ถึงแม้ความร่วมสมัยจะท้าทายกับความคุ้นเคยของจินตกรรมบางอย่าง แต่ความร่วมสมัยเองก็มิอาจหนีไปจากความเป็น modo หรือ just now ของความเป็นสมัยใหม่ด้วยเช่นกัน เช่นเดียวกับความคิดหลังสมัยใหม่ที่จำเป็นต้องอยู่ในลักษณะที่พึ่งพากับความคิดสมัยใหม่ ความเข้าใจต่อความร่วมสมัยจึงจำเป็นต้องถูกนิยามโดยแยกไม่ออกจากความเป็นสมัยใหม่ในแต่ละบริบทและห้วงเวลา
6
ความคิดหลังสมัยใหม่เกิดขึ้นโดยเป็นปฏิปักษ์กับความคิดสมัยใหม่ ถึงแม้คำว่า หลังสมัยใหม่ (Postmodern) จะปรากฏขึ้นครั้งแรกในงานเขียนของลีโอตารด์ แต่ท่าทีการตั้งคำถามต่อความคิดสมัยใหม่ก็มิได้เกิดขึ้นเฉพาะกับลีโอตารด์ และความคิดหลังสมัยใหม่เองก็ไม่สามารถอยู่ได้ถ้าปราศจากสมัยใหม่ หลังสมัยใหม่จึงดำรงอยู่ในลักษณะปรสิต (Parasite) ต่อความคิดสมัยใหม่
ในบริบทปรัชญา ความคิดสมัยใหม่เริ่มวางรากฐานมาตั้งแต่ราวคริสต์ศตวรรษที่ 16 ตั้งแต่การพยายามหาสิ่งที่แน่นอน(certainty) ที่สุดอันเป็นจุดเริ่มต้นของการสร้างความรู้ที่มั่นคง และรากฐานดังกล่าวดำเนินมาโดยตลอดภายใต้ความชอบธรรมผ่านระเบียบวิธีต่างๆ ของสมัยใหม่ที่ทำให้ความรู้สมัยใหม่สามารถยืนยันความสมเหตุสมผลได้ ความคิดหลังสมัยใหม่ชี้ให้เห็นถึงการปฏิเสธความชอบธรรม (Delegitimation) ของความรู้แบบสมัยใหม่ที่พัฒนาขึ้นมาบนพื้นฐานของระเบียบวิธีที่สามารถยืนยันความสมเหตุสมผลของความรู้นั้นๆ ได้ เนื่องจากความรู้แต่ละชุดไม่ได้เป็น unity แบบที่สมัยใหม่ทำให้เป็น ประเด็นหนึ่งอาจมีความรู้หลายชุด แต่ละชุดมีระเบียบวิธีภายในตัวเอง และไม่สามารถถูกวิพากษ์ผ่านฐานของอีกชุดหนึ่งได้ ความรู้ที่ถูกทำให้เชื่อว่าเป็นความจริงแบบสมัยใหม่ ลีโอตารด์ชี้ให้เห็นว่าเป็นอภิมหาอรรถกถาธิบายที่มีพลังมากกว่าชุดอื่นและกดทับความหลากหลายดังกล่าวไว้ ความคิดหลังสมัยใหม่จึงพยายามที่จะชี้ให้เห็นว่าอภิมหาอรรถกถาธิบายดังกล่าวกดทับความแตกต่างหลากหลาย ไม่มีที่ว่างให้กับแรงบันดาลใจ ความเชื่อ และความปรารถนาแบบอื่น อภิมหาอรรถกถาธิบายจึงขาดความชอบธรรมในการผลิตหรือยืนยันความรู้ และในขณะเดียวกันก็เป็นการเปิดพื้นที่ให้กับคำอธิบายชุดอื่นๆ
ศิลปะร่วมสมัยหรือศิลปะหลังสมัยใหม่ก็เกิดขึ้นมาเพื่อเป็นปฏิปักษ์กับศิลปะสมัยใหม่ที่วางรากฐานมาตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ สถานะของศิลปะที่มีวิวัฒนาการมาตั้งแต่สมัยกรีกโบราณจนถึงสมัยใหม่เป็นเสมือนอภิมหาอรรถกถาธิบายที่ครอบคลุมตลอดจนนิยามสิ่งที่ควรจะเป็นของศิลปะ โดยเฉพาะประเด็นเรื่องการเสนอความจริงของศิลปะ ในทุกยุคทุกสมัยศิลปินพยายามที่จะเสนอความจริงแท้แน่นอนผ่านผลงานศิลปะ ไม่เว้นแม้แต่ศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งความพยายามที่จะนำเสนอความเป็นจริงในฐานะสิ่งสัมบูรณ์กลับไปสู่การพบว่าไม่มีสิ่งใดที่สัมบูรณ์เช่นนั้น เพราะสิ่งต่างๆ ล้วนแต่เป็นเรื่องของ “การประจบพบกัน” ของบริบทต่างๆ ศิลปะร่วมสมัยจึงเข้ามาเป็นปฏิปักษ์ต่ออภิมหาอรรถกถาธิบายเดิมๆ ไม่ว่าจะเป็นในแง่อุดมคติ เทคนิควิธีการ เนื้อหา ความเป็นเอกเทศบางประการ การปฏิเสธศิลปะสมัยใหม่ของศิลปะร่วมสมัยจึงทำให้ประเด็นสำคัญของศิลปะที่มีมาตั้งแต่อดีตอย่างเช่น ความงาม เปลี่ยนไปเป็น การประจบพบกันของบริบทต่างๆ คำถามที่เกิดขึ้นในงานศิลปะร่วมสมัยจึงไม่ใช่แค่ว่า ความงามคืออะไร หากแต่เกินเลยไปถึงว่า อะไรบ้างที่เรียกว่าศิลปะหรือผลงานศิลปะ
เมื่อความคิดหลังสมัยใหม่เข้าไปอยู่ในพื้นที่ของศิลปะ ศิลปะจึงกลายเป็นศิลปะร่วมสมัยที่เป็น “การประจบพบกัน” ของบริบทต่างๆ แต่การพูดถึงศิลปะร่วมสมัยเองก็ยังเป็นปัญหา เพราะนอกจากในมิติของเวลาที่ “สมัยใหม่” และ “ร่วมสมัย” อาจมิได้แตกต่างกัน ความ “ร่วมสมัย” ก็ยังคงมีข้อถกเถียงว่าอย่างไรจึงร่วมสมัยหรือแม้แต่ความร่วมสมัยที่แตกต่างกันตามบริบท ช่วงเวลา สถานที่ หรือแม้กระทั่งกลุ่มวัฒนธรรมใดๆ การผูกศิลปะร่วมสมัยเข้ากับศิลปะหลังสมัยใหม่จึงดูจะไม่เหมาะสม เพราะความคิดหลังสมัยใหม่ต้องการตั้งคำถามกับวาทกรรมของสมัยใหม่ หลังสมัยใหม่จึงมิใช่ยุคสมัยและมิได้ผูกติดกับช่วงเวลา หากแต่การ “ร่วมสมัย” เกี่ยวข้องกับการประกอบสร้างขึ้นมาเป็นยุคสมัย การเกิดขึ้นของ “สมัย” เราจึงสามารถที่จะ “ร่วม” กับมันได้ เมื่อความร่วมสมัยเกี่ยวข้องกับเงื่อนเวลา เราจึงมิอาจคาดหวังได้ว่าความคิดหลังสมัยใหม่จะสามารถร่วมสมัยได้ตลอดไป
การพูดถึงความคิดหลังสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ในบริบทของศิลปะตะวันตกดูจะเป็นเรื่องที่ลงตัวพอสมควร แต่เมื่อ “ศิลปะ” และความ “ร่วมสมัย” และ “สมัยใหม่” มิได้ถูกจำกัดไว้เพียงแค่ในบริบทของตะวันตก เราจึงจำเป็นต้องเข้าใจ “ร่วมสมัย” และ “สมัยใหม่” ในความหมายที่กว้างขึ้นมิใช่เพียงแค่อิทธิพลจากความคิดทางปรัชญาหรือประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก การก่อตัวขึ้นของโครงสร้างของความรู้สึกใหม่ๆ เกี่ยวข้องกับความเป็นสมัยใหม่และร่วมสมัย เพราะมันเป็นการ post ซึ่งเป็นการเน้นย้ำ now หรือ modern แต่การก่อตัวของโครงสร้างของความรู้สึกมันเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมและบริบทรายล้อมต่างๆ การนิยามศิลปะสมัยใหม่จึงมิอาจนิยามโดยถอดออกจากบริบทรอบข้างได้และทั้งนี้เราก็มิได้มีฉันทามติในระดับนานาชาติเกี่ยวกับความหมายของความเป็นสมัยใหม่ เมื่อสมัยใหม่มิอาจเข้าใจโดยปราศจากบริบทได้ การพูดถึงความร่วมสมัยเองก็เป็นเช่นเดียวกัน การเกิดขึ้นของ “สมัย” จึงทำให้เรารู้สึก “ร่วม” กับมันได้ แม้ว่าการร่วมสมัยจะเกี่ยวข้องกับการก่อตัวของโครงสร้างความรู้สึกบางอย่าง แต่ความร่วมสมัยก็จำเป็นต้องคำนึงถึงอดีตหรือการล่วงผ่านของปัจจุบัน เพราะการล่วงผ่านของปัจจุบัน มันนำมาซึ่งความร่วมสมัยในห้วงเวลาของมัน ความรู้สึกร่วมสมัยจึงเกิดขึ้นเพราะการประทะประสานกับโครงสร้างรู้สึกร่วมสมัย นั่นคือการ post ของอะไรบางอย่างที่เน้นย้ำ now ของความร่วมสมัย ความร่วมสมัยเองจึงมิอาจหนีไปจากความเป็น modo หรือ just now ของความเป็นสมัยใหม่ เช่นเดียวกับความคิดหลังสมัยใหม่ที่จำเป็นต้องอยู่ในลักษณะที่พึ่งพากับความคิดสมัยใหม่ ความเข้าใจต่อความร่วมสมัยจึงจำเป็นต้องถูกนิยามโดยแยกไม่ออกจากความเป็นสมัยใหม่ในแต่ละบริบทและห้วงเวลา
เมื่อความร่วมสมัยเองผูกติดกับเงื่อนเวลา ผู้เขียนตระหนักดีว่าความพยายามอภิปรายเกี่ยวกับความร่วมสมัยของอะไรบางอย่างเป็นเรื่องที่ยุ่งยาก เพราะมันเป็นไปได้ว่า เมื่อเราได้ข้อยุติกับปัญหาบางอย่าง มันก็อาจจะมิได้ร่วมสมัยเสียแล้ว เราจะเข้าใจความร่วมสมัยได้ก็ต่อเมื่อมันมีการล่วงผ่านของปัจจุบัน กลายเป็นอดีต และก่อตัวเป็นยุคสมัย เรากำลังเผชิญหน้ากับสิ่งที่จะถูกอธิบายในอนาคต ความเข้าใจต่อความร่วมสมัยจึงหมายถึงการเรียกร้องให้เรารู้สึกที่จะร่วมสมัยนั่นเอง.
* บทความตีพิมพ์ใน นิตยสารวิภาษา ปีที่ 8 ฉบับที่ 5 ลำดับที่ 61 วันที่ 16 พฤศจิกายน 2557 - 15 มกราคม 2558
--------------------------------------------------
เอกสารอ้างอิง
หนังสือภาษาอังกฤษ
Cottington, David. Modern Art: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press.
2006
Lyotard, Jean-François. The Post Modern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984
Stallabrass, Julian. Contemporary Art: A Very Short Introduction. New York: Oxford
University Press, 2006
Poshyananda, Apinan. Modern Art in Thailand. Singapore : Oxford University Press, 1992
หนังสือภาษาไทย
กีรติ บุญเจือ. ปรัชญาหลังนวยุค: แนวคิดเพื่อการศึกษาแผนใหม่. กรุงเทพฯ : ดวงกมล, 2545
ไชยันต์ ไชยพร. ชะตากรรมโพสต์โมเดิร์นในอุ้งมือนักปรัชญาการเมืองโบราณ. กรุงเทพฯ :
โอเพ่นบุ๊ค, 2550
ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร. แนะนำสกุลความคิดหลังโครงสร้างนิยม. กรุงเทพฯ : สมมติ, 2554
ธนาวิ โชติประดิษฐ. Where do we come from? What are we? Where are we going? ใน
ธนาวิ โชติประดิษฐ. ปรากฏการณ์ นิทรรศการ. กรุงเทพฯ : สมมติ, 2553
นรินทร์ รัตนจันทร์. ศิลปะตะวันตกศตวรรษที่ 19. กรุงเทพฯ : คณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพ
พิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2554
บัณฑิต จันทร์โรจนกิจ. กว่าจะรู้สึกร่วมสมัย : สุนทรียศิลปการเมืองในงานศิลปะของฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวณิช.
สายัณห์ แดงกลม. เสพศิลป์และกลืนกินความร่วมสมัย. ใน สู่พรมแดนความรู้เรื่องวัฒนธรรมบริโภค.
กรุงเทพฯ : ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2550
อารยา ราษฎร์จำเริญสุข. ประเด็นทางทัศนศิลป์ : บริบทศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัย.ใน อารยา
ราษฎร์จำเริญสุข. ประเด็นทัศนศิลป์. กรุงเทพฯ : คำสมัย, 2552
สื่อออนไลน์
Standford Encyclopedia of Philosophy. Postmodernism.
http://plato.stanford.edu/entries/postmodernism เข้าถึงเมื่อ 24 ตุลาคม 2556
Internet Encyclopedia of Philosophy. Jean-François Lyotard. http://www.iep.utm.edu/lyotard
เข้าถึงเมื่อ 24 ตุลาคม 2556
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น